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锦州 黑山名人录 [公元1917年－2010年] 张仃（1917年05月19日—2010年02月21日），号它山，辽宁黑山人；中国当代著名国画家、漫画家、壁画家、书法家、工艺美术家、美术教育家、美术理论家；曾担任中国文联委员，中国美术家协会常务理事，中国美术家协会全国壁画工作委员会主任委员，中国工艺美术家协会副理事长，中国画研究院院务委员，黄宾虹研究会会长，中央工艺美术学院教授、院长，曾任《1949—1989中国美术年鉴》顾问。 虽然张仃的著述不多，但在我印象中，他是一位学者型画家。他涉足过漫画、年画、壁画、装饰画、水墨画、展示设计、民间艺术、书法及艺术教育等诸多门类和领域，具有广博的学识和修养，而且，他善于思考，勤于探索，富有一般艺术家少有的理性精神。张仃的山水画创作始于50年代中期。他与李可染、罗明赴江南写生，归来后在北京北海公园画舫斋举办联展，那一年才37岁。中断20年以后，张仃复又继续他的山水画创作，于是，一发而不可收拾。 张仃山水画以焦墨山水为代表。其焦墨山水画显然继承了中国古代山水画传统，笔墨、章法，借古而初。画之气势、意境的创造，画中平远、高远、深远的空间处理，计白当黑的观念，以及或长或短的题跋，都显示了画家深厚的传统功力。尤其画家所用的表现语言——“焦墨”，更体现了画家不同寻常的艺术追求。“焦墨”原是传统绘画中的一种墨法，在“五色”中为黑之极限，其与“白”为色度的两极，中间的“灰调”被省略。从而，势必以一种“计白当黑”、“知白守黑”哲学观念去把握才可能充分发挥其表现力。因此，焦墨不仅作为中国绘画艺术的一种表现符号，而且，其中蕴含有传统文化的内涵。明末程邃、近人黄宾虹，都曾以焦墨画闻名。张仃焦墨山水则是对传统山水画的一种继承和发展。 张仃山水画的显著特点，在于其中所洋溢的时代气息和蓬勃向上的精神，这是与古代山水画所不同的。画家以写生为创作的基础，并在作品中融入了写生的成分。在张仃的画作中，既传达了作者在写生时对大自然的感受，又运用了很大成分的写实手法。对此，也有评论者提出异议，以为山水画中的写生成分可能是一种不利因素甚或妨害，担心“客观”成分多了而削弱了“主观”成分。其实不然。近代山水画的发展很大程度上是得益于写生的。写生有可能突破某些一成不变的陈规定法，有可能破除表现手法中概念化、程式化的弊端，引入生活气息、地方色彩，以及独特的表现个性。很明显，这里所指的写生成分，绝非那种照相的“记录”，而是经过作者艺术思想过滤后的视觉感受，因而是富有很强“主观”特征的。在这里，“师法造化”与“中得心源”是不矛盾的。在张仃那些画面或繁或简、或动或静、或放或收的作品中，大都洋溢着作者深沉的情感。在这方面，张仃山水画与诸如傅抱石、李可染、何海霞等画家的山水画艺术一样。
张仃先生1917年出生于辽宁北镇，1932年入北平美术专科学校国画系，抗日战争爆发后曾投身“抗日宣传队”，以漫画为武器宣传抗日。1938年赴延安，任教于鲁迅艺术学院，后到文艺界抗敌协会，任陕甘宁边区美术家协会主席。 1949年设计全国政协会徽与第一届全国政协会议纪念邮票，负责和参与开国大典、全国人民代表大会美术设计工作，设计改造怀仁堂、勤政殿，设计天安门广场大会会场和新中国第一批纪念邮票。 1950年任中央美术学院实用美术系主任、教授，领导中央美院国徽设计小组参与国徽设计。1955年参与中央工艺美术学院筹建工作，1957年调任中央工艺美院第一副院长，1981年任中央工艺美院院长，后离休。1999年中央工艺美术学院并入清华大学，更名为清华大学美术学院，张仃欣然复出，担任美术系第一工作室博士生导师。 张仃先生创作涉及广泛，善于驾驭多种绘画形式，亦擅漫画、壁画、邮票设计、年画、宣传画等。后其创作多以焦墨作山水，倚重传统笔法，吸取民间艺术养分，笔力遒强，构图豪放，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，内涵沉雄，风格朴拙而雄强，别树一帜；焦墨在中国画领域曲高和寡，但张仃仍坚持用这局限性极大的墨法创作山水，并将其发展成一套完备的艺术语言，他的《房山十渡焦墨写生》等一系列作品，开创了中国山水画的崭新风格。 他曾负责设计动画片《哪吒闹海》，为首都机场创作巨幅壁画《哪吒闹海》；焦墨国画代表作品有《巨木赞》、《蜀江碧》等，出版有《张仃水墨山水写生》《张仃焦墨山水》《张仃漫画》等；张仃先生被称为20世纪中国的“大美术家”和20世纪中国美术的“立交桥”。 艺术成就 坚守底线 过去有人提出“革毛笔的命”，有人提出“笔墨等于零”。老实说，我无法同意这样的观点，也不太理解这样的观点。一个画家要证明“笔墨等于零”的办法可能只有一个，那就是完全不碰笔墨，这样，笔墨于他就等于零。 一万个人有一万种笔性，难以强求一律，也不应强求一律。但是，作为中国书画艺术要素甚至是本体的笔墨，肯定有一些经由民族文化心理反复比较、鉴别、筛选并由若干代品德高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又练习勤奋的大师反复实践、锤炼，最后沉淀下来的特性。这些特性成为人们对笔墨的艺术要求。画家可以有充分的理由不拿毛笔作画，但他如果拿了毛笔作画，而且是在画中国画，那他就要受到文化的制约。没有一个画家能摆脱文化的制约。 在中西绘画100年的交融中，我们看得出中国画对西洋画的影响是微乎其微，不足挂齿，而西洋画对中国画的影响可以说是长驱直入，如入无人之境。但是，一幅新的中国画和一幅好的中国画，在我们心底里是有一杆秤的。一幅好的中国画要素很多，但是基本的一条就是笔墨。由于笔墨这最后一道底线的存在，使我们在西学东渐的狂潮中仍然对中国画没有失去识别能力和评价标准，我们仍然能够在一堆用宣纸画出的作品里挑选出好的中国画，仍然能够在100年的风云人物中认准谁是大师，而谁只是昙花一现。我们积极评价这个100年中西绘画的交融和冲突，因为它把中国画的底线逼出来了，它使我们非常清楚不该在哪些方面无谓的争执，应该在哪些方面固守阵地。笔精墨妙，这是中国画文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住，守住这条底线，一切都好说。在这条底线上作业，需要悟性，更需要耐性，急不得、躁不得，更恼不得，最后就是看境界，看格，看品。 焦墨山水 张仃生长在北方，由衷地喜爱北方的山川风物，特别是太行、秦岭和西北高原，尽管它们荒寒贫瘠，但他却觉得亲，犹如一个儿子看到自己年老的母亲，因此他的焦墨世界展现的也都是它们的影像。古刹庙宇、荒郊野渡、莽莽昆仑、巍巍太行，张仃的焦墨山水一如他的性格，厚重、朴实、苍茫、大气。焦墨山水最能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。在这个曾给他心灵慰藉的笔墨世界中，貌似单纯的黑与白，所产生的力度与内涵，却是其他色彩所不能替代的。焦墨画更是强调黑白的本色美、质朴美，素以为绚，不加粉墨，张仃称它为“全素斋”，是一种有益身心的精神素食。晚年的张仃，铺开了一个无限丰富、壮美宏阔的焦墨世界。这个秉持完美主义理想的世纪老人，生活在北京西郊的一处自己选材、自己设计的山屋里，每日课读鲁迅。有时对着外面的世界，他会重复他的名句：“美盲比文盲多”。 1998年，张仃提出笔墨为底线的主张，策划发起了一场有学术轰动效应的“笔墨保卫战”。亲自上场，与他的异见朋友坦诚相见，针对每一个“笔墨等于零”的注解、论据、逻辑，展开进攻性防守，扭转了中国画理论面临崩塌的颓势。在此意义上，可以说张仃晚年倾力于焦墨山水创作的行为，是他自己保卫笔墨的一种身体力行的策划实践。他仅取笔墨之一粟，种出了焦墨的沧海桑田，展现了笔墨资源的无限丰富。这是对笔墨虚无论的另一种回答，也构筑了他的一方阵地。 如今，张仃大部分时间住在位于门头沟山中的居所里，终日与他的挚爱———大山为伴。因为耳背，他话说得很少。家里来了访客，他会静静地坐在窗旁的藤椅上，抽烟斗或是看报纸，一只养在笼子里的蝈蝈陪在他耳边热闹地鼓噪，他也浑然不觉。 沪上美术评论家、画家谢春彦与张仃先生在二十余年前曾经有过交往，他们相识于黄宾虹学术研讨会上。谢春彦称：“焦墨山水是传统山水的一个类别，最能还原苍劲、宏阔、有力、具有金属感的画面。单纯以干墨作画，类似传统山水的素描，传统山水的创作多以临摹古人为主，而张老则在写生中创造张派山水，解放后他的焦墨山水成就最大，年逾花甲写生都是竭尽全力。去黄山写生都是随身带一瓶开水，两个干馒头，从天亮写生画到看不见为止，重要的名山大川都有足迹，北京的十渡山水很少有人涉猎，他却花费了很长时间很多精力为十渡画了很多焦墨山水。” 一些艺术评论者认为，回顾一下张仃的一生，无论是漫画、壁画或者工艺美术设计，在张仃的艺术生涯中，都只是阶段性地从事过。惟有山水画，才真正贯穿他的一生，或有间断，但从未放弃过。 画作《画人行脚》赏析 张仃与20世纪众多上水画家一样，反对一味摹古，主张对真山真水写生，主张反映现实生活，他上溯五代两宋的传统，重返自然，变临摹为写生，变写意为写实，注重现实生活中新题材新内容的表现和新境界的创造。《画人行脚》描写的是川北农村的景象，画家以人世之精神借景写情，已不是符号化的苔点，以重墨写出，参差错落，疏密有致；中间是水田，线条流畅洗练，给人开阔的空间感，得平远法之妙；画面的下部最为精彩，农人的屋舍在树林中若隐若现，树木和田埂的线条松活老辣，灵动而富韵律感，流露出画家质朴欢愉的情感意蕴。全画虽以焦墨完成，但笔墨能干中求湿，燥中取润，以简寓繁，变化丰富。艺术语言单纯，表现出画家过人的功力。 为国梳妆 20世纪30年代，张仃的职业美术生涯开始于张恨水任校长的北华美术专科学校。日本人侵入他的老家东三省后，张仃拿起笔，成为一名反抗侵略、反抗专制的漫画斗士。1938年，张仃到延安，和搭档作家萧军，把这处简陋的“新房”装饰成了别致的场所，取名为“作家俱乐部”。连毛泽东和中共中央的很多领导人也常去那里参观和跳舞，同文艺工作者交流。 在张仃看来，抽象的“国家”必须有色、形、物的形象化传达，才能被了解和认同。 在共和国缔造者身边工作的经历，使张仃获得担纲新中国形象设计的“资质”。他与梁思成受命领导中央美术学院和清华大学营造系两个创作组，进行国徽设计。天安门的庄严雄伟极大地震撼了张仃，于是，天安门成为他笔下国徽方案的主体元素——弧形的地平线上，天安门巍然屹立，象征新民主主义革命的成功。言简意赅，立意精准，这一方案得到周恩来总理的首肯。1950年，张仃亲率美术供应社的工人，将一枚直径超过3米的巨型国徽，庄严地悬挂在天安门上。是年，张仃32岁，同时还参加了“建国瓷”和人民英雄纪念碑的设计团队。1949年，张仃负责开国大典美术设计工作，在天安门城楼的柱与柱之间，他创造性地挂上去8个大灯笼。运用巨型宫灯这一传统文化语汇，在天安门上增添了出彩的中国符号。同期，张仃主持设计了中南海怀仁堂、勤政殿室内环境。微观方面，张仃继成功设计全国政协会徽之后，又完成了全国政协会议邮票设计、中华人民共和国开国纪念票和成立10周年纪念票的设计。从宏观到微观，张仃为新中国的形象传播发挥了极其重要的作用。 国徽设计 1949年，新中国即将宣告成立，由于中国历史上历朝历代都没有国旗、国徽或国歌，新中国形象的艺术设计成为燃眉之急。1949年7月，政治协商会议筹备会常务委员会决定公开发布《征求国旗、国徽图案及国歌词谱启事》，对国徽的设计提出三点要求：一、中国特征；二、政权特征；三、形式庄严富丽。国徽设计前期甄选后，七零八碎的都淘汰了。据1949年8月5日下午三时半在北京饭店六楼大厅召开的政协第六小组（拟定国旗、国徽、国歌方案）第二次全体会议记录，当时已经收到设计稿28份，但皆因不符合上述三条原则而被否定。最终，在周恩来的指示下成立了两个小组，一个是中央美术学院的小组：张仃、张光宇、周令钊、钟灵等。另一个是清华大学的小组：梁思成、林徽因、莫宗江、李宗津、朱畅中、高庄等。 梁思成，建筑学家和建筑教育家。梁思成是国旗、国徽评选委员会的顾问，另外，他和夫人林徽因都是清华大学国徽设计组的负责人。 当两组方案放在一起比较时，风格大相径庭。中央美术学院组设计出来的国徽方案，以天安门为中心，有五星、齿轮、麦穗和绶带等。张仃在《国徽应征图案设计含义》中阐述道：一、红色齿轮，金色嘉禾，象征工农联盟。齿轮上方，置五角红星，象征工人阶级政党——中国共产党的领导。二、齿轮嘉禾下方结以红带，象征全国人民大团结，国家富强康乐。三、天安门——富有革命历史意义的代表性建筑物，是我国五千年文化，伟大，坚强，英雄祖国的象征。 梁思成小组的国徽，调子是灰色的。核心内容是一块玉璧，设计理念为：玉璧有国器的象征，也含指祖国统一，完璧归赵。文人气息浓郁。与此同时，林徽因诚恳地列举了她参考的其他国家的国徽为例，认为一个国家的国徽不应该放进去建筑物，尤其是帝王象征的天安门。 在激烈的争论后，毛泽东出来定夺：天安门不应视为封建的象征，应该视为民主的象征、革命的象征放进国徽去。肯定了中央美术学院组的创意之后，也就是要确定新的国徽中哪些标志物属于必须出现的。周恩来作了这样的总结：新的国徽要有天安门，要有五星，要有齿轮，要有麦穗，还要加上稻穗。 国徽的构想决定以美院组方案为主要结构以后，周恩来让清华组来完善国徽的设计。因为清华组个个都是建筑绘图高手，对正式图样的操作，绝对专业。所以最后他们的定型图被选中，不应意外。 应当说，张仃是国徽的创意者，而林徽因等则为其最终完善者。周恩来亲自找梁思成谈话，说服他接受张仃以天安门为国徽主体的设计方案，并委托清华大学营建系最终完成国徽图案的制作。而天安门城楼上悬挂的第一枚国徽，则是张仃亲自跑到前门外，找到一位雕刻师傅，制作的一枚木制国徽。 国徽挂到天安门上，有功人员八名，梁思成、张仃、林徽因、张光宇、高庄、钟灵、周令钊等每个人奖励八百斤小米。梁思成还建议多给高庄一些，因为他修改有功。张奚若也建议要给清华重奖。 若干年后，在究竟是谁设计了国徽的问题上，出现了不少争论，总有人来向张仃询问，以至于他不愿意再作回答。他向来不愿意争什么名分，一直强调国徽的完成是集体的智慧，而他的贡献在于提出以天安门为国徽主体的创意。 新中国成立初期，全国政治协商会议的艺术设计、全国政协会徽设计、全国人民代表大会的美术设计、开国大典的美术设计、天安门城楼和广场大会会场设计、第一批开国大典纪念邮票的设计等等一系列关乎国家形象的重大设计任务，均出自张仃之手，这使得他当之无愧地成为新中国开国首席艺术设计家。 邮票设计 在设计完国徽和政协会徽以后，张仃在其后的日子里，又马不停蹄地主持设计了《中华人民共和国成立十周年》的系列邮票（1959年）、《伟大的十月社会主义革命四十周年》的系列邮票（1957年），主持了德国莱比锡国际博览会中国馆的总设计（1952年），主持了巴黎国际艺术博览会中国馆的总设计（1956 年）。 20世纪50年代末，张仃被组织调离中央美术学院，任命为中央工艺美术学院的第一副院长。中央工艺美术学院的一批艺术家和学者在“反右运动”中纷纷落难，使得刚刚成立的学院还未来得及完善自身的教育体系和教学思想，张仃承担起了这项重任。 他将泥人张、面人汤、皮影路等民间艺人请到学院，为他们成立工作室，传授技艺，研究总结他们的传统经验，又吸取西方现代艺术设计的教育精华，为新中国的艺术设计奠定了教育体系和思想的基础，而当时他所迈的每一步都要冒着风险。在张仃的努力下，美术领域一批有成就的艺术家调入学院，学院的专业也从最初的几个扩充到20多个，“文革”前的十年正是中央工艺美术学院蓬勃发展的十年。 2006年夏与夫人灰娃在西山家中民族传统与西方现代艺术相结合的艺术主张，让学院的师生在新中国成立十周年北京十大建筑与国庆重大活动等艺术设计中展露了锋芒，也引领着张仃在云南采风后创作了《女民兵》、《洱海渔家》等近300幅水墨重彩装饰绘画，大胆的变形、绚丽的色彩、独特的造型语言顿时引起了美术界的关注，华君武称之为“ 城隍庙加毕加索”。 动画设计 张仃最让人熟悉的作品莫过于我国第一部彩色宽银幕动画片《哪吒闹海》。1978年，张仃出任该片的美术总设计，该动画片的绘图特色鲜明，人物色彩鲜艳生动，山水风景又极具中国特色。《哪吒闹海》对中国风格的动漫及儿童绘画读物影响深广，该影片获1980年文化部优秀影片奖、1980年第三十三届戛纳国际电影节特别放映奖。首都机场巨幅壁画《哪吒闹海》；焦墨国画作品《巨木赞》《蜀江碧》等；出版有《张仃水墨山水写生》《张仃焦墨山水》《张仃漫画》等。 壁画设计 当北京首都机场即将落成，室内大型壁画的创作降任于中央工艺美术学院时，复任第一副院长的张仃又调兵遣将，组成了创作小组，亲自挂帅出征。在张仃的坚持下，才有了机场壁画审美趣味的宽容与多样化。其中，张仃为机场贵宾厅创作的大型工笔重彩壁画《哪吒闹海》，高4米，长15米，借鉴、吸取了民间年画的色彩和敦煌壁画表现时空的特征，之后又被制作成动画电影，成为家喻户晓的经典。 1983年，张仃为长城饭店绘制了壁毯巨作《长城万里图》，1984年，他主持了北京地铁壁画工程，设计并参加制作了西直门地铁壁画《燕山长城图》和《大江东去图》。 2002年，文化部授予张仃造型艺术终身杰出成就奖。 文革陷害 九死一生 “文革”中，他因为这些画受尽屈辱，九死一生。在一个大型的批判会上，他举着自己的装饰画《女民兵》，跪在用两张桌子摞起来的台子上，红卫兵用皮带上的铜扣抽打他，将他从台子上打到地上，质问他为什么要画这些有颜色的变形的画，扭曲劳动人民的形象。 文革”中，张仃被下放到河北的一所农场里进行改造，由于身心遭到摧残，他病得很厉害，回到北京就医。因为是黑帮，北京户口没有了，北京的家也没有了，他进不了城，就在西山脚下一个叫北沟村的村庄找了一个没人住的小院子，把漏风漏雨的地方补一补，暂且住了下来。此时的张仃不仅对社会绝望，对生命也绝望了。他的夫人———诗人灰娃去看望他，安慰他：“活下来，看看这个世界究竟怎么变。”而他却心灰意冷：“我连看的心思都没有了。” 无限上纲 “文革”中真正给张仃造成致命打击的，其实并不是愚昧无知的红卫兵，而是对绘画有相当知识的同行，并且还是鲁艺时代的同行！《苍山牧歌》的人体变形比较厉害，便有人责问：“为什么把傣族姑娘的脚画成水肿，这不是影射少数民族生活艰难吗？”最可笑的是对《大公鸡》的解释：“公鸡看上去那么好斗，赫鲁晓夫攻击伟大领袖毛主席，说他是‘好斗的公鸡’，这不是在响应赫鲁晓夫吗？”静物画《向日葵》，向日葵明明插在一个彩陶罐里，有人硬说这是一只骨灰罐，将象征红太阳的向日葵放在骨灰罐里，还有什么比这更该死的？《油灯》居然被发现灯里没油：“这不是攻击社会主义穷吗？” 同年(公元1917年)出生的名人： 韩慧芳 (1917～1993) 河北省石家庄市高邑县 徐舜寿 (1917～1968) 陕西省西安阎良区 周连凯 (1917～1981) 辽宁省沈阳法库县 高尔华 (1917～1942) 抗日英烈 辽宁省沈阳法库县 许刚 (1917～1948) 河北省石家庄市藁城 同年(公元2010年)去世的名人： 徐光华 (1913～2010) 江西省赣州市赣县 陈锐霆 (1906～2010) 中国人民解放军开国少将 山东省青岛市即墨 胡景祥 (1913～2010) 四川省达州市大竹 葛海洲 (1911～2010) 安徽省六安金寨县 马乐庭 (1912～2010) 安徽省蚌埠五河县 宋承志 (1917～2010) 中国人民解放军开国少将 安徽省六安金寨县 |
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